@article{oai:tobunken.repo.nii.ac.jp:00006883,
 author = {秋山, 光和 and Akiyama, Terukazu},
 issue = {220},
 journal = {美術研究, The bijutsu kenkyu : the journal of art studies},
 month = {Oct},
 note = {Bien que de nombreuses sources littéraires témoignent du goût du violet à l'époque Heian (IX-XIIe siècles), il était, jusqu'ici, assez difficile d'affirmer que cette couleur avait été employée dans les peintures de cette période. On avait négligé jusqu'à présent d'en rechercher la présence dans les coloris si délicats des oeuvres du temps des Fujiwara. La raison capitale de cette lacune est dûe, à mon avis, au fait suivant : le ton violet était alors si différent de celui de nos jours que l'on confond cette couleur avec d'autres et, plus particulièrement, avec le brun foncé. En outre, ce ton, obtenu grâce au mélange d'un pigment minéral et d'une matière organique, était peu stable et s'est transformé au cours des siècles. Il fallait donc d'une part, rechercher le violet le moins changé par les
ans et de l'autre, trouver dans les textes contemporains des preuves de son emploi.
     En 1954, à l'occasion d'une restauration du célèbre Amida de Jôchô, image centrale du Hôôdô (Pavillon du Phénix) du Byôdô-in, on découvrit à l'intérieur de cette statue, un disque portant des dhâranî d’Amitâbha en sanscrit posé sur un socle richement décoré. Abrité depuis 1053, dans la statue, ce socle avait gardé un fraîcheur originale. En l'examinant, nous avons pu constater le rôle important joué par le violet dans la décoration des pétales de lotus qui l'entourent (voir notre article dans le Bijutsu-Kenkyû No. 127). Les couleurs du fond et des motifs floraux de ces pétales sont composées de quatre éléments se combinant toujours deux par deux: le bleu (azurite) et le rouge (deux tons: cinabre et rouge de plomb), d'une part; le vert (malachite) et le violet (mélange de cinabre et d'indigo), d'autre part. Le ton de ce violet que l'on devrait plutôt appeler un mauve foncé, s'harmonise parfaitement avec les autres couleurs.
     Or, nous trouvons mention de la même gamme, comme principe de décoration des sculptures et des peintures du XIIe siècle, dans le Ji-chû-reki, compilation du début du XIIIe siècle, résumant diverses connaissances pratiques du XIIe siècle, dont le manuscrit est conservé dans la collection
Maeda. Cette gamme fondamentale attestée par ce texte ainsi que par l'exemple précité devrait pouvoir être aussi observée dans presque toutes les peintures bouddhiques des XI-XIIe siècle. Mais, bien souvent, le violet y a tourné au brun plus ou moins foncé. On le retrouve également dans les costumes des divinités et même dans ceux des personnages de la peinture profane.
     Du point de vue historique, dans l'art du VIIe siècle-par exemple, pour la décoration des grands baldaquins en bois du Kondô du Hôryû-ji, la gamme utilisée se limitait à la double combinaison du bleu (azurite) et de l'orange (rouge de plomb), du vert (malacoite) et du rouge (cinabre). Cette gamme avait été vraisemblement influencée par l'art chinois du VIe siècle.
L'emploi du violet dans la peinture fut introduit au Japon à l'époque de Nara en même temps que d'autres apports continentaux en provenance des T'ang. Nous constatons d'ailleurs également l'apparition du violet dans les peintures de Touen-houang remontant à l'époque des T'ang. Il faut signaler le même principe d'accord des tons bleu-rouge, vert-violet dans le décor d'un bol découvert par Sir Aurel Stein à Khotan (Dandan-Öiliq) ainsi que dans les miniatures manichéennes trouvées par Von Le Coq dans les ruines de Hotcho (région de Tourfan).
     Ces derniers exemples nous inclinent à penser que cette nouvelle combinaison de couleurs comprenant le violet pouvait avoir eu son origine en Asie Occidentale : en Iran ou dans le ProcheOrient. Elle aurait été adoptée par les peintres chinois de l'époque T'ang avec nombre d'autres nouveautés et ne tarda pas à parvenir jusqu'au Japon. Mais les Japonais n'utilisèrent alors cette teinte violette que comme un élément secondaire. Elle ne fut véritablement englobée dans la gamme colorée qu'à partir du Xe siècle. Cette évolution est manifestement en accord avec la préférence marquée des Japonais de cette période pour le violet. Ce goût est en rapport avec une teinture du même ton obtenue à partir de la racine de l'herbe murasaki qui lui a d'ailleurs donné son nom. Nos analyses scientifiques attestent, à cette époque, un changement dans la composition des pigments utilisés pour obtenir cette couleur. Au VIIIe siècle et jusqu'au milieu du Xe siècle, on utilisait le shido (terre violette) à base d'oxyde de fer (du genre bengara: ocre rouge) qui produit un brun violacé, un peu lourd. Mais, dès le XIe siècle, on désignait sous le même terme de shido, un mélange de cinabre et d'indigo qui permettait d'obtenir une teinte plus satisfaisante. On trouve une preuve manifeste de cette évolution dans les caractères écrits en shido (violet) vers 1100 par le fameux moine-peintre Kaku-yû (plus connu sous le nom de Toba-Sôjô) dans le colophon d'un manuscrit bouddhique (Sijōbucchō-itoku-kōmyō-shingon-giki, Rituel concernant le culte de Tejaḥprabhā-buddha-uṣṇṣa) de la collection de M. Seiji Chộkai. (Voir dans le même numéro, l'article suivant dans lequel M. Emoto expose la méthode utilisée pour une analyse evitant tout dommage ainsi que ses résultats en ce qui concerne la composition du violet).},
 pages = {1--22},
 title = {日本上代絵画における紫色とその顔料},
 year = {1962}
}